演出中，當維尼和薑薑第 N 次帶著樂器走到舞台中央、面對面尬琴的時候，我忽然想起，上次回高雄時母親對我說，她漸漸聽不懂我說的話了。

像是回應我的回憶似的，薑薑在 talking 時提起了父親：「昨天是父親節，很多人應該都有回家陪爸爸媽媽吃飯吧？我也有。我就想到說⋯⋯因為我爸爸現在就是，我何時要表演、我在哪裡表演他全都知道，記得比我還清楚。但我考大學選科系時，他當時很希望我去考公務員。」

「出社會之後，我爸爸還是很希望我去考高普考，但我沒去考。當時只很確定自己喜歡玩樂團、而且有朋友一起玩樂團⋯⋯當時不怎麼支持我的爸爸，昨天跟我說：『你們這場不錯欸，三場都 sold out 捏！你們很有前途喔⋯⋯』」

台下聽眾歡呼起來。而我直到那一刻，才終於掉下淚。

因為話語，而非音樂而落淚，似乎有些不敬。但也確實，在音樂養成上以 J-Rock 為原點的我，浸淫在旋律線相對明顯、且樂於對和弦作繁複轉折的美學之中，似乎很難立刻成為拍謝少年曲風的愛好者。此外，由於過往的生命經驗，我經常在男性之間展示陽剛情誼的場合感到不自在。像團員在台上尬琴這樣的情景，理應是我會覺得無法進入的。

但每一次聽拍謝演唱會，我都感覺到無比舒適、安心。即使音樂喜好的光譜不同，我依然總能在他們的演出中被攜帶著、被動搖著。

拍謝少年二十週年了，也許是時候來想想為什麼。

簡約作為一種結盟

在這場二十週年巡迴《現場處理》拍謝少年專場中，演出間穿插數段歷年影像剪輯 VCR。有兩個畫面讓我再三回味：

一是宗翰在某場演出接過了一瓶烈酒，然後一口氣仰頭喝了大半瓶。

一是維尼入伍前讓朋友們剃他的頭髮。原本還笑鬧著，他卻突然低下頭來，哭了。

前者使我感到深刻的原因比較單純：六年前，我訪問拍謝少年，他們分享早期演出時與觀眾的關係比較有距離；轉捩點是 2015 年 Park Park Carnival。那場演出下大雨，團員請聽眾站近一點，這時有人從台下遞來一瓶威士忌：「我那天就像灌啤酒一樣灌掉那半瓶威士忌。」當年受訪時宗翰說，「從那次之後歌迷和我們的互動好像變得比較直接，要不然發第一張專輯的時候我們的場也沒人衝撞啊。」

在我心中，後者與前者的意義互為表裡，或許也是前者的一種佐證：樂團願意、並選擇團員情緒流露的片段放進 VCR 中，就像在說「再近一些」。而這兩個片段又都展示了一種常見、但有時會被忽略的陽剛形象：一種堅毅的、沉默的、略帶笨拙、不善言辭的陽剛形象。

性別研究史上，美國語言學家黛博拉．泰南（Deborah Tannen）曾提出「性別差異理論」，她視男女如同來自兩個不同的文化圈，彼此在語言的使用與身份的展演上各有傾向。尤其在語言上，男性常被認為偏向以語言交換資訊（「我等等要去哪」、「這可以怎麼做」）；女性則更傾向用語言建立情感連結（「沒事的」、「拍拍」）。

泰南的理論被後來的性別展演理論所挑戰，展演理論強調性別是透過不斷的行動與表現被建構出來，而非既定的二元文化。但無論是以差異理論或展演理論來分析，拍謝少年選擇展示的「兄弟情誼」卻恰恰落在另一個軸線上：那些被放進 VCR 的片段，不是資訊交換的時刻，也不是用語言建構親密的瞬間，而是沉默的、甚至顯得不知如何表達的情感外溢。

這意外貼合這次巡迴的眉標「鐵漢柔情」。而正因為這樣的選擇／展演所建立出來的脈絡，當他們在台上一次又一次地尬琴時，我感受到的不是競技或較量的行動，而更像是一種默契的、在這個瞬間不以言語來交流些什麼、看看會發生什麼的行動。

這一點，也扣回拍謝少年在音樂上、甚至多數歌詞上的直白簡約——在創作策略上，比起展示天馬行空、無所不能的技藝，使聽眾仰望（這也是一種很棒、而且可能是我在美學上更習慣的聆賞體驗），拍謝少年的現場呈現了一種邀請聽眾平視他們、與他們共在的氣質。

不能完全精準掌控的自己，以及並不試圖展示全知的姿態。是在感受到這些坦誠的瞬間，台下的我們與台上的拍謝少年結盟了。

男性情誼負空間

或許因為回到他們視為主場的南方，演出中團員接連幾次放炮。第一次是維尼，但讓我留意的不是失誤本身，而是他在放炮後說的話：一定是因為演出前吃了兩顆肉圓的緣故。下一段 Talking，他甚至還補充自己吃的是他激推的莊家鹿港肉圓。

隨後，宗翰在另一段 Talking 裡提到今年蚵寮小搖滾將要復辦，還特地指認主辦人就在台下——熟悉拍謝少年的聽眾，對他們這種如數家珍的模樣並不陌生。不管是和作家黃崇凱的對談[1]，還是和濁水溪公社的小柯一起做音樂時的閒聊[2] ，他們總能輕快地把某個地方的人情物事搬上檯面。那不是刻意的強調，而是一種隨口就能流露的親密。

在台上無意間展露出的、與地方的連結，對我來說又建立了一種獨特的男性情誼負空間。在藝術語境裡，負空間是指「主體以外、卻正是凸顯主體存在的部分」。負空間不是單純的留白，而是一種發生在主體之外的存在：它讓人有餘地去想像、去感受，甚至比具體的形體更具力量。拍謝少年與地方的關係正像如此——這些交流並不真正發生在舞台上，但在日常裡的互動、在各種訪談與分享場合裡，我們確知它存在，而這些關係成為了舞台上情誼展示的負空間。

他們並不只是來到一個地方，而是參與一個地方。正是這樣的負空間，支撐了演出與「此處」之間更進一步的共在，也讓他們的如數家珍顯得真誠而令人信服。是因為熟悉，才可以不多說什麼。

理論說得太多了。我想起小時候因為父親而長期收看的連續劇《親戚不計較》。兩位主角之一粗皮雄言行隨性、大而化之，是刻板印象中粗獷、不修邊幅的陽剛形象；另一位主角卓有春被地方稱作「紳士兄」，溫文儒雅，受人敬重，對外氣質收斂。兩人在劇中水火不容，亦敵亦友。如今回望，恰是不同陽剛氣質之間的纏鬥。

而這兩種看似相左的性格，被拍謝少年這個台語搖滾樂團在台前台後的行動，奇妙而成功地統合在一起。

靠山

就先不提〈暗流〉到底要不要拍手[3]的問題。拍謝的現場總是充滿大合唱。宗翰在台上笑著說，這系列演出的前兩場他一開始都講罷免的事情，因為罷免結果讓大家都蠻傷心的；但來到高雄就不用特別講了，因為這邊根本不需要投票。

我不禁想起726投票後，同溫層之間曾經有過的討論：取暖究竟是不是一種無用功？我想，拍謝少年那晚的演出再一次回答了，顯然不是的。雖然拍謝少年過去在訪談中提到，他們近年試著處理比個人更龐大的命題[4] ，但若攤開歌詞文本來看，他們的創作依然習慣用簡單的關鍵字去連結事件，再用直截的動詞去賦予情感動能（尋找、奔走、聆聽）。這種語言，更接近泰南所謂「較少傳遞資訊、較多建立情感連結」的特質。

曾經與拍謝團員聊過的人，都知道他們對各個領域的閱讀量都大；然而在創作上，他們並未選擇將學識上的厚度直接擺放於音樂中。這也讓我想起今年初，我和清大外語系、同時也是台大語言學博士的謝承諭老師交流，他提到語言學界在研究上古語時的一個發現：上古時期的詞彙量比現在少，概念也比較大塊、簡單，但正因如此，上古文本裡更常觸及哲學的上位概念，例如天、地、人生。這似乎揭示了一種狀態：簡約的語言，即使細節較少，卻同樣有機會——甚至可能更有機會——觸及深處，那些我們枝葉繁茂的心靈中的枝幹部分。

理解有時並不發生在說明，而發生在說明之外的層次。或許，那就是我們統一稱之為「默契」的東西。

也或許，就是被我們稱之為音樂的東西。

而是的，在高雄，對於某些事我們真的不用多說什麼。或許對拍謝少年而言也是如此吧？當他們的音樂長久以來成為某種可供依附的靠山時，某些地方也反過來成了他們的靠山。

在台下的我，有一種目睹靠山回到靠山的感覺。

現場處理

母親說她漸漸聽不懂我說的話了。我追問什麼意思，她解釋說，有時候我會用一些太難的詞彙，或者比較少用的詞彙。我心裡有些訝異——原來我的語言方式已經改變成母親無法理解的模樣。但為什麼呢？平常的我究竟在對誰說話？

那才是我真正落淚的原因。薑薑的父親在二十年後懂了他，而我的母親卻在二十年後不懂了我。

也許母親心裡期待的，也是那種簡單、直白的共在。而我在那一刻意識到，這不正是「現場處理」真正要處理的東西嗎？

示愛就是示弱。所以，有些時候，示弱就是示愛。

我的母親總是閱讀我的每一篇文章，包含這一篇。而我該對她說的，其實可能只是一句話：

「媽，我那天回家聽的是這個。」

拍謝少年二十週年《現場處理》演唱會
高雄 LIVE WAREHOUSE 歌單

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[1] 參考文章 《黃崇凱 VS. 拍謝少年（上）：台派中年站出來！文學與搖滾樂的共時宇宙》
[2] 參考文章 《拍謝少年隨筆｜錄音那天，小柯說他去操場跑了兩千公尺——《歹勢好勢》合作曲大揭祕》
[3] 參考文章 《〈暗流〉的前奏到底要不要拍手？關於召喚集體幻覺的的儀式》
[4] 參考文章 《黃崇凱 VS. 拍謝少年（下）：乘著「新台風運動」 飛向有夢的未來》